Un bestiario sardo: il carnevale barbaricino come cosmologia decoloniale

C’è un momento preciso, nell’inverno barbaricino, in cui non si ha una regressione al primitivo, ma si manifesta una sofisticata tecnologia filosofica del corpo. Non è il ritorno a uno stato animalesco, come lo sguardo coloniale ha spesso voluto interpretare, ma l’attuazione di una cosmologia altra, resistente. Un uomo non si traveste da mamuthone; piuttosto, accoglie in sé un’entità complessa, un archivio vivente di conoscenza. Il peso dei campanacci non è un fardello, ma una risonanza. Le pelli non sono segno di arretratezza, ma un manifesto di relazione con il mondo animale. La maschera di legno non è una negazione del volto, ma l’adozione di un’altra soggettività, un’interfaccia culturale che protegge e trasfigura.

Questo non è folklore da catalogare. È un atto decoloniale ininterrotto, una risposta corporea e collettiva a secoli di narrazioni imposte che hanno voluto vedere nella cultura sarda un residuo arcaico, da civilizzare o da romanticizzare. Se per Frantz Fanon – figura di riferimento del postcolonialismo – il colonizzato era costretto a indossare una maschera psicologica di inferiorità, qui la maschera di legno diventa l’esatto opposto: uno strumento di ri-appropriazione di un corpo e di una soggettività sottratti allo sguardo coloniale.

I carnevali della Sardegna vanno dunque riletti radicalmente: non come zoo umano per turisti antropologi, ma come laboratori di pensiero critico in forma di performance. Sono la prova che l’Isola non è mai stata un’isola nel senso coloniale del termine, un luogo isolato e fuori dal tempo, ma un crocevia di pensiero autonomo. Capace di elaborare, con i suoi strumenti, questioni che solo oggi il pensiero globale inizia a affrontare.

L’ibrido come scelta politica: oltre il mito del primitivo

La categorizzazione di su mamuthone come essere primitivo è la trappola coloniale per eccellenza. Al contrario, la sua figura incarna una scelta precisa: il rifiuto dell’umano moderno, individualista e scisso dalla natura, a favore di un’identità relazionale e composita. È l’antitesi dell‘homo oeconomicus capitalista. L’antropologa Marisol De la Cadena, studiando le Ande, parlerebbe di “cosmopolitica indigena”: un mondo in cui ciò che l’Occidente considera natura – l’animale, la pelle, il legno – è invece un attore sociale e politico a pieno titolo.

In questa cornice, la simbiosi rappresentata dalle pelli animali indossate non è un feticcio, ma l’incarnazione di un “divenire-con”, di un essere compagni di specie – in un senso profondamente harawayano. Su mamuthone non imita l’animale; negozia con lui, con il legno, con il metallo. La sua è un’ontologia dell’ibridazione che sfida il dualismo cartesiano, fondatore del progetto coloniale. Mente/corpo, umano/natura, civiltà/barbarie. In questo, il Carnevale sardo non è arcaico, ma archeologico: non scava in un passato morto, ma riporta in superficie stratificazioni di saperi altri, mai domati, che riemergono per interrogare il presente.

La relazione con la doma: una critica al biopotere

La coppia di su boe e su merdule di Ottana è stata spesso letta in modo superficiale come allegoria della dominazione dell’essere umano sulla natura. Una lettura decoloniale la capovolge: non è l’esaltazione del controllo, ma la sua messa in crisi. Su merdule non doma su boe, intrattiene con lui una relazione di tensione perpetua, un dialogo fisico e pericoloso. Su boe non è sottomesso; la sua energia è palpabile, minacciosa, sempre sul punto di esplodere. Questa performance non celebra il biopotere, ma lo spettacolarizza per mostrarne la precarietà.

È la rappresentazione di ogni rapporto di potere: apparentemente stabile, ma in realtà dipendente dalla collaborazione, seppur forzata, di chi è dominato. È una metafora della resistenza culturale sarda. Una resistenza che non è sempre frontale, ma che opera attraverso una presenza ingombrante, una non-completa assimilazione, una minaccia latente di rottura. Su boe è il rifiuto di essere completamente addomesticato.

Il corpo come archivio e il suono come confine

Il corpo di su mamuthone o di su boe è un archivio storico alternativo. Contiene, nella sua gestualità, nel suo passo, nel suono che produce, una memoria che non è scritta nei documenti, ma è incarnata. È una memoria del rapporto con gli animali da pastore, dei ritmi del lavoro agro-pastorale, delle relazioni comunitarie. Questo archivio corporeo resiste alla museificazione. Quella tendenza a imbalsamare le culture popolari in vetrine folkloristiche, privandole di vitalità e politicità. Le maschere riescono a trasformare il corpo in un sito di indagine storica e politica. I sardi fanno questo da secoli, opponendo all’etnografia coloniale che li voleva selvaggi la loro complessa, inafferrabile eloquenza silenziosa.

Il frastuono dei campanacci in su carrasecare è un’arma acustica di difesa culturale. Non è musica per intrattenere. È muro di suono che delimita uno spazio simbolico, dicendo: “Qui c’è una comunità e questa comunità risuona in un modo che tu, estraneo, puoi sentire ma non comprendere appieno”. È suono che impedisce l’appropriazione, perché non può essere facilmente riprodotto o addomesticato dalle logiche del consumo culturale. Il filosofo Achille Mbembe, nella sua teoria della postcolonia, parla delle strategie di resistenza dei popoli colonizzati, che spesso passano per la creazione di zone di opacità, di pratiche illeggibili per il potere.

Il suono del Carnevale sardo è esattamente questo: una zona di opacità acustica. È il rumore della differenza che si afferma, rifiutando di farsi assimilare nel silenzio o nella melodia armoniosa che il potere richiederebbe. Il frastuono dei campanacci non è solo resistenza, ma l’attuazione del diritto all’opacità di cui parlava Glissant: un’affermazione di esistenza che rifiuta di farsi completamente decifrare e assimilare.

Carnevale per un’estetica della sovranità simbolica

I carnevali sardi non sono un reperto. Sono un campo di battaglia semiotico dove si combatte da secoli una guerra per la sovranità simbolica. Ogni volta che un uomo indossa la maschera, non sta recitando un copione esotico; sta compiendo un atto di esistenza politica. Sta affermando il diritto della sua comunità ad auto-rappresentarsi secondo i propri codici, incarnando quella prospettiva arcipelagica di cui ha parlato la scrittrice Michela Murgia. Una visione del mondo non centralizzata e monolitica, ma fatta di isole di pensiero autonome e interconnesse.

La domanda quindi non è “cosa rappresentano queste maschere?”, ma “cosa fanno?”. E ciò che fanno è decolonizzare l’immaginario. Respingono lo sguardo che le vuole arcaiche e animalesche e, al contrario, si ergono a giudici severi della modernità occidentale e delle sue crisi ecologiche, identitarie, spirituali. Ci ricordano che esistono altri modi di essere al mondo, altri umanesimi, più inclusivi e meno arroganti, che non hanno avuto bisogno della filosofia accademica per essere elaborati, ma sono stati cuciti addosso, pelle su pelle, campanaccio su campanaccio, in una pratica di resistenza che è, prima di tutto, un atto di bellezza ostinata e sovrana.

di Filippo Fròsini Piras